In this thesis study, Tarantino's two films, Inglourious Basterds (2009) and Django Unchained (2012), were analyzed in terms of narration strategies. These films, which could be described as Historiographic Metafiction shaped by postmodern perspective, stand out as examples to distinctive storytelling frequently employed by Tarantino. Narratives in these films bend the social traumas in cultural memories and the narratives found in history. In this study, these films, in which Jews capture and kill Adolf Hitler in 1940s, a black hero rides a horse and takes revenge on white slave owners in 1860s, were subject to a film analysis on the use of memory, space and characterization. The current study on these two films, which challenge audience's knowledge of history and ways of seeing it, has demonstrated that Tarantino's films are not just pastiches where the director arbitrarily collaged the concepts, events and motifs selected from written and cinematic history. On the contrary, they are metafictions which first expose the conventional ways of knowing and seeing, and then create an alternative to these forms of narrative. However, these metafictions are not merely "unreal". Instead, memory and history can function as instruments to reshape the present, freed from simply being a burden of the past on the present.
.
8 Ağustos 2022 Pazartesi
16 Kasım 2020 Pazartesi
Netflix'imden İnsan Manzaraları
https://bianet.org/bianet/yasam/234649-netflix-imden-insan-manzaralari
Netflix’imden İnsan Manzaraları
Bir Başkadır, Türkiye
seyircisinin uzun zamandır yaşamadığı bir deneyim sunuyor. Çıkar çıkmaz bu
kadar beğeni (çoğunluk tarafından) ve eleştiri (azınlık tarafından) alan,
izleyicileri tetikleyip bu kadar çok tartışılan ve tartışılmaya da devam edecek
gibi görünen bir yerli yapımla uzun süredir karşılaşmamıştık. Bunun iki temel
sebebi olduğunu söylemek mümkün. Birincisi bu dizinin doğrudan geniş birçok
toplumsal katmanlar kümesine sesleniyor oluşu ve memlekete dair konuşurken
nefret diline aldığı mesafe. Bu yüzden de hemen herkesin kendinden bir hikâye
bulacağı, dolayısıyla kendi varoluşunu ve çevresini tartışacağı zeminler
yaratıyor oluşu. İkincisi de konusunu veya temasını ilham verici ölçüde
başarılı bir sanatsal yapı ile sunuyor oluşu. Bir Başkadır’ın başta Öykü
Karayel olmak üzere oyuncu kadrosunun başarılı karakter tasarımı, senarist ve
yönetmen Berkun Oya’nın çoğu yerde ciddi bir gözlem ve birikimle yazdığı
diyaloglar, Görüntü yönetmeni Yaguz Yavru’nun olay, durum ve karakterleri
görselleştirirken gösterdiği özen ve Cem Yılmazer’in çok övülen müzik tasarımı
dizinin öne çıkan özellikleri. Bu sanatçıların listesi daha da
genişletilebilir. Görünen o ki diziyi beğenen beğenmeyen hemen herkes
sanatçıların işçiliğine tam puan verdi. Dizi ilham vericiydi ve bu yüzden de
Bir Başkadır’ın Türkiye’de “iyi iş”in kıstasını yukarı çeken yapımlardan biri
olduğunu iddia etmek yanlış olmaz.
Fakat dizinin iyi niyeti ve
sanatçıların ortalamanın çok üstünde performansı bu projenin başka bir tarafını
görünmez kılabiliyor. Bir Başkadır’ın en başında Netflix gibi satın aldığı veya
kendi tasarladığı projelerde önemli bir söz sahibi olan, kar marjını arttırmaya
ve dolayısıyla seyirci kitlesini genişletmeye çalışan bir medya ve yapım
şirketinden çıktığını hatırlayalım. Dolayısıyla diziyi sadece bir niyet ve
başarı öyküsü üzerinden okumak yerine nasıl bir pazarlama ile seyirci ile
buluştuğunu, nasıl bir tüketimi olduğunu, hikâyesini hangi bağlamda anlatmayı
tercih ettiği gibi konuları kurcalamakta fayda var. Bu tartışmanın doğrudan
kendisi ile diyaloğa geçilen ve “iletişim kur” denen izleyicinin ve
sinemacıların bir sorumluluğu olduğunu düşünüyorum.
Netflix’in en güçlü pazarlama
stratejilerinden birisi, projelerini çıkarmadan önce yaptığı tanıtım faaliyeti.
Bir Başkadır’ın bu açıdan seyirci ile buluştuğu ilk an dizinin ilk bölümü
değil. Dizinin her yerde asılı tek tip afişi ve isminin canlandırdığı imge,
dizinin anlam ve yaratı dünyasına dair önemli bir işaret taşıyor. “Bir
Başkadır” ismi tabii ki de devamında gelecek ama görünmez olan “Benim
Memleketim” tamlamasını da çağırıyor. “Bir Başkadır Benim Memleketim”in
çağrıştırdığı nostaljik aidiyet duygusu fonttaki görsellerle ile de bir mozaiği
içinde taşıyor. Görünmez olan ama zihindeki çağrışımı ile orada olan memleketin
harfleri rengârenk desenlerle örülü. Memleketim’in desenleri, ya da başka bir
ifadeyle "ülkemin güzel insanlarının" hikâyesinin bu yapımın merkezinde olduğunu
anlamak zor değil. Seyirci ile buluşan ilk tanıtım videosunda ise diziden bir
sahne yok. Ferdi Özbeğen’in söylediği “Gündüzüm Seninle Gecem Seninle” ile
tanıtım yapılıyor. 80lerden, 4:3 oranlı, soluk renkli bir nostaljik görüntünün
(daha sonra her bölüm sonunda tekrar edecek olan bu estetiğin) beraberinde
getirdiği bugünün kutuplaşmasından "uzak" geçmişin nostaljisi ve aidiyet hissi anlatısal olmak zorunda olmasa da biçimsel olarak memleketimden
insan manzaralarıyla bir uyum gösteriyor.
Peki manzaralarına şahit
olacağımız bu memleketin insanları kim? Baştan söylemek gerekir ki hikayenin
seçtiği karakterlerin toplumsal katmanlardan numuneler olarak seçildiği,
anlatının klişelerle ciddi bir derdi olduğu çok ortada. Meryem, Ruhiye, Yasin,
Peri, Ali Sadi Hoca, Hayrunnisa, Gülbin, Melisa, Sinan ve çevresindekiler çok
tanıdık kişiler, hatta belki de stereotipler. Fakat bunun bilinçsiz bir tercih
olduğunu iddia etmek yaratıcılara haksızlık olur. Dizinin
uluslararası dağıtımındaki ismi “Ethos”un çağrıştırdığı “insanın, grubun veya
dönemin karakteristik özellikleri” bu klişe kullanımının bilinçli bir tercih
olduğunu düşündürüyor. Peki dizi bu klişeleri alarak ne yapıyor? Örneğin
evlenerek mutlu sona ulaşan “başörtülü ve zehir gibi genç kız”’da, “bizi
birbirimize düşürüyorlar biz kardeşiz aslında” diyen beyaz Kürt ile şiveli
Kürt’te, “gizemli, mistik” Kürtçe ezgiyi dinleyince sakinleşen cerebral palsy
hastasında, tecavüzcüsü ile yüzleştikten sonra travmasından kurtulan kadında,
karısını kaybedince yalnız kalıp melankoliye düşen ve doğa gezisinde huzur
bulan amcada, sünni ailesinden gizli, ikili bir hayat yaşayan genç kadında,
başörtülülere içten içe nefret beslediği için suçluluk hisseden ve başörtülü
arkadaş yapınca bunalımından kurtulan beyaz Türk’te, Facebook’tan paylaşım
okuyan Özdil sevdalısı babada, kör göze parmak klişeler yumağı var. Fakat
klişeler, stereotipler kötüdür diyip tartışmayı sonlandırmaktansa bunlar ile hikâyenin
ne yaptığını tartışmak daha mantıklı olacak gibi görünüyor. Dizi boyunca karşımıza çıkan ve hemen hemen tüm karakterlerin izlediği televizyon dizileri de bu tartışmaya
destek oluyor. Bir Başkadır’ı izleyen Türkiyeli seyircinin aşina olduğu Türk
dizilerinin parodisinin, dizinin içindeki karakterler tarafından
izleniyor oluşu oldukça dikkate değer. Dizi içinde dizi, çerçeve içinde çerçeve, ayna
içinde aynanın yarattığı etki, Bir Başkadır’ı izleyen
seyirci ile dizi içinde dizi izleyen tipleri temsil üzerinden karşılaştırmaya
bir engel koyuyor. Ayna içindeki aynanın yansımalarının sonsuza kadar uzaması, kurulan çerçeveyi görünür kılıyor. Yani Türk dizisi izleyen
tipleri izleyen Bir Başkadır seyircisine kendi konumu hatırlatılıyor: Bu klişe sahneleri izleyen bu karakterler ile senin bu karakterleri izlerkenki konumunda paralellik var. Dolayısıyla Bir Başkadır’daki
klişeleri, tipleri basit haliyle toplumsal yapımızın numuneleri, temsilleri
olarak görmek bir çıkmaza tekabül ediyor, çünkü klişeler zaten bize orada olduklarını bağırıyor.
Anlatı, karakterlerini toplumsal yapının birer temsili olarak görmeyi değil, Bir
Başkadır’ın izleyicilerinin kendi gözlüklerinden gördükleri, varsaydıkları,
etiketledikleri “diğer”i hikâyeleriyle görünür kılmayı hedefliyor. Dolayısıyla
“Bir Başkadır” seyircisinin kafasındaki tiplemeleri insana çevirmeye
çalışıyor. Peki bunu başarabiliyor mu?
Ne yazık ki tiplerin karakter olması için çıkması gereken yolculuklar, alması gereken kararlar, harekete geçmeleri gereken aksiyonlar yarıda kalıyor. 10’dan fazla karakteri olan bu yapımda çok az karakter “gerçekten” bir tercih yapıyor ve bu tercihleri sayesinde değişerek özne olabiliyor. Ruhiye tüm ölü bedeni ve zihni ile hapis olduğu evden kaçıp bir yolculuğa çıkarak kendiyle barışabiliyor. Her ne kadar motivasyonlarını, korkularını en sonunda arkadaşına uzun uzun anlatmak gibi bir hataya düşse de kendi iradesi ile verdiği kararlar ve çıktığı yolculuk onu bir karakter yapıyor. Meryem ise hoşlandığı insanın adını anarken bile stres yaşayan biriyken en sonunda kendisi ile flört eden erkeğe hediye alarak harekete geçiyor. Fakat daha hikâye başlar başlamaz ifade ettiği evlilik hayaline hikayenin mutlu sonunda ulaşarak nasıl bir değişime uğradığı sorusu havada kalıyor. Hayrunnisa ise hiç kimseye motivasyonunu anlatmak zorunda kalmadan çok sevdiği babasını karşısına alıp yaşadığı ikili hayatı ifşa etmeye ve babası ile yüzleşmeye karar veriyor. Aktif bir özne olarak babası ile bakışırken tek kelime etmeye ne kadar gerek duymuyorsa dizinin diğer birçok karakteri de harekete geçemedikleri için o kadar çok konuşmak, o kadar çok kendilerini ifade etmek zorunda kalıyorlar. Fakat bu senaryonun bunu aşabilmesi için çok ciddi bir handikabı olduğunu da söylemek de fayda var. Çünkü 8 bölümlük her bölümü 40-50 dk. süren bu dizinin kapsamı çok geniş, fazlasıyla iddialı. Bir uzun metraj filme nazaran çok daha fazla derinliğine, çatışma üstüne çatışmalarına şahit olmayı beklediğimiz dizideki karakterlerin sayısı 10’u bulunca her birine arklarını tamamlamak için az bir süre kalıyor. Bu da tiplerin karaktere dönüşmelerine ve kendilerini aşmalarına engel teşkil ediyor. Dizi boyunca sık sık tekrar eden İstanbul manzarasından zoom out ile çıkmamız, karakterlerin de derinliğine inemeyişimizin görsel bir metaforu.
Hikâyenin bir diğer handikabı da
karakterleri tam olarak bu zoom out yapılan İstanbul/Ülke manzarasını yerleştirilemiyor
oluşu. Filmin büyük oranda iç mekandaki mizansenlere yerleştirilen karakterleri
toplumsaldan, kurumlardan, sokaktan bihaber bir hayat yaşıyor. Öyle ki örneğin
Peri ofisinin kapısını açıp dışarı çıkınca aslında bir hastanede olduğumuzu
fark edip şaşırıyoruz. İç mekânlara sıkışmış bu kişiler ile şekillenen hikâyenin
ise bir tezi var. Tesadüf olmayacağı üzere bir psikolog ve psikiyatristin
çevresinde gerçekleşen insan ilişkileri toplumsal konulardan ve politik
çerçeveden uzak. Bütün ilişkilerini kutu kutu odalarda yaşıyorlar, kendi duygu
durumlarına ve psikolojilerine sıkışıyorlar. Sokağı, toplumsal veya
kurumsal düzeyde bir mekanı görmüyoruz. Toplumsal, politik, kurumsal konular
bireysel duygu durumları ve psikolojik zeminlerde tartışılıyor. Sonuç olarak da
ortaya “bir konuşsak, iletişim kursak, içimize atmasak hiçbir sorun kalmayacak”
tezi çıkıyor. Hele bir de seyircinin mekansızlığı da buna eklenince işler iyice
bir problem haline geliyor.
Netflix tek seferde 8 bölüm
yayınlayarak pazarladığı dizileriyle seyirciye son birkaç senedir farklı bir
izleme deneyimi yaşatıyor. Artık bölümleri her hafta teker teker izleyip,
aralarda her bölümü okulda, işyerinde, evde, barda, kahvehanede, sokakta tartıştığımız,
beklentiler ve tezler ürettiğimiz ve bir sonraki bölümü de bu kolektif bilinçle
izlemeye devam ettiğimiz bir deneyimi unutmak üzereyiz. Sinema seyircisinin kolektif
deneyiminden çok uzak, televizyondan bile daha dar bir bilgisayar ekranında binge watch
yaparak tükettiğimiz bu duygusal hikâyeler bizi kendi ekranında sıkıştırıyor.
Hele ki pandemi döneminde evlere sıkışmış, kendi kolektif mekânlarından uzak
kalmış seyirci bilgisayar ekranındaki kendi yüz yansıması ile izlediği dijital
görüntüde çok yalnız kalıyor. Bu yalnızlık, herkesin kendine göre izleyecek bir
şey bulabileceği, yaşadığı duygusal yükselme ve çöküşlerine hapsolmuş
kullanıcıları tamamen iletişimsiz bırakan Netflix deneyiminin kendisi, “Bir
Başkadır”ın hedeflerine ulaşma yolunda en ciddi engellerden birisi. Arkadaşımla
konuşabileceğim, başkalarının ne izlediğini görebileceğim, başkalarıyla beraber
bilişsel bir deneyim yaşayabileceğim bir ara yüzü olmayan bu dijital hapishanede esir kalıyor ve bu
yüzden de neden bir filmi beğenip beğenmediğimizi konuşabileceğimiz, izlerken
yanımızdakinin tepkilerini hissedebileceğimiz kolektif bir deneyim yaşayamıyoruz.
Geriye “bok gibi olmuş” ile “harika olmuş çok duygulandım” uçlarında gidip
gelen, iletişime kapalı, tamamen bireysel yaşanmış duygusal tepkiler kalıyor.
Ortak bir deneyim yaşamayan seyirciden bu yüzden de “iletişim kurmalarını ve
birbirlerini dinlemesini” beklemek ne kadar gerçekçi, tartışmaya açık.
Pandemiden dolayı bir bir kapanan tiyatrolar, sinemalar, kafeler, barlar yani ortak mekanların yokluğu, yakın temas kurmaktan zorunlu olarak kaçınmak bizi yoruyor. Bir Başkadır’ı artısı ve eksisi ile değerlendirip Türkiye’de ortalamayı yukarı çeken bir başarı olarak görerek hakkını ne kadar vermek gerekiyorsa, bu iletişimsizliği daha da kaçınılmaz kılan mekansızlığı ve bu mekansızlığın zorunlu bıraktığı tüketim deneyimini de unutmamakta fayda var.